Dal suo ultimo libro, “Un mondo nuovo tutti i giorni. Piero Gobetti, una vita al presente”, al suo impegno come drammaturgo, autore di uno degli spettacoli più importanti e di cui si è più parlato nella scorsa stagione, ovvero “Miracolo a Milano”, diretto da Claudio Longhi e interpretato da Lino Guanciale, che ha collaborato anche come dramaturg; dalla scrittura nelle sue diverse declinazioni, all’importanza della lettura della storia per comprendere il presente, fino al prossimo impegno teatrale. Sono i temi di cui abbiamo parlato con Paolo Di Paolo, protagonista, al Circolo del Tennis “Polimeni” di Reggio Calabria, della seconda serata dei Caffè letterari del Rhegium Julii, durante la quale ha presentato, appunto, la sua più recente opera, introdotto dal presidente dell’associazione, Giuseppe Bova, con gli interventi di Ilda Tripodi, Giuseppe Caridi e Vincenzo Filardo.
Proprio da “Un mondo nuovo tutti i giorni” è partita la nostra intervista, in particolare dal ruolo della letteratura che guarda alla storia in chiave attuale, universale: attraverso la letteratura, più in generale attraverso l’arte, si può attuare oggi una lettura della storia che aiuti a guardare all’attualità?
“Penso che sia un impegno che vale per qualunque epoca, per qualunque latitudine. Gli scrittori – accanto forse agli storiografi, ma in un modo diverso – propongono una lettura del passato, lo fanno spesso, non tutti, però è molto frequente che gli scrittori siano quelli che si occupano di memoria in un senso largo: la memoria familiare, la memoria personale, la memoria polverizzata, la memoria anche come ossessione, come peso, come condanna. Quindi, nel momento in cui uno scrittore legge, attraverso un individuo di finzione o di realtà, il problema della memoria, sta leggendo anche il passato, e leggendo il passato probabilmente arriva a interrogare il presente. Per quanto riguarda me, tutti i miei libri in fondo sono nati, anche quelli puramente romanzeschi, da un’interrogazione che dal passato rimbalza nel presente. Che sia una storia ambientata nel Cinquecento, che sia una storia ambientata cento anni fa, ma che anche sia una storia degli anni 80, come in un romanzo che si chiama “Lontano dagli occhi”, in fondo è come se, ricostruendo un passato, cercassi qualcosa dell’oggi.
Non è che poi si tratta di attualizzare forzatamente, perché questo è molto pericoloso. Non puoi pretendere delle risposte comode, quindi interroghi il passato per avere una risposta comoda sul presente. Non è questo. Semmai per avere addirittura ancora più incertezze intorno al presente: quindi, attraverso quei dubbi, probabilmente cambia anche prospettiva”.
Dalla letteratura al teatro: anche “Miracolo a Milano” riflette quanto diceva. Cioè non si tratta di attualizzarlo, ma, attraverso la storia di una città, si può offrire una metafora del presente, non solo di Milano, ma più in generale.
“Lì addirittura – al netto del rapporto col film, che ovviamente è fondamentale in un’operazione del genere – c’è un rapporto con un luogo. Penso che noi poche volte riusciamo veramente a mettere a fuoco quanto un luogo, una città, un paese, anche un quartiere, sia sostanzialmente un effetto di una stratificazione temporale. Puoi leggere una città, come Milano, la puoi leggere attraverso le epoche che restano come sovrimpresse e che si confondono in qualche modo, appunto, si stratificano: per cui tu leggi un presente, ma in realtà è in filigrana, o appena oltre il primo strato c’è un passato, e oltre quel secondo strato c’è un passato remoto, indietro fino a quando Milano non c’era nemmeno.
Allora, se tu usi questo corridoio spazio-temporale che ti offre, per esempio, la storia di una città, capisci delle cose: capisci che tu, cittadino dell’oggi, non stai abitando solo l’oggi, abiti comunque in un’epoca larga, un orizzonte più ampio del tuo tempo specifico; forse abiti anche una prefigurazione del futuro perché contribuisci in qualche modo a determinarlo. Quindi, se tu la pensi così, allora Milano, come Roma, come Reggio Calabria, diventano una mappa delle possibilità della vita umana nel tempo: che cosa hanno fatto i miei avi, che cosa faccio io, che cosa faranno i figli o i nipoti, in fondo sempre cercando però un equilibrio difficilissimo nella convivenza umana. E questo mi ha interessato molto, perché è chiaro che “Miracolo a Milano” pone pure temi molto precisi, la difficoltà dell’abitare in un senso addirittura pratico, quindi l’abusivismo edilizio, gli affitti impossibili. È un film di diversi decenni fa, in realtà rimbalza anche con violenza nel presente, però se fosse solo quello, cioè se fosse solo tirare un film di ieri nell’oggi, come ribadisco, perché vuoi attualizzarlo, sarebbe troppo poco e io credo che, con Lino Guanciale e con Claudio Longhi, invece abbiamo fatto un lavoro un po’ più, come dire, non ovvio”.
Volevo, appunto, chiederle come è stato lavorare alla drammaturgia insieme a Lino Guanciale.
“Da un certo punto di vista tutto quello che è successo in questi anni con Lino Guanciale e con Claudio Longhi ha a che fare anche con un rapporto d’amicizia vera e propria, perché mi sono trovato, in un decennio ormai abbondante, a lavorare con loro su più progetti e a rendermi conto che avevamo uno sguardo affine o che, in qualche modo, anche il mio sguardo poi a un certo punto si è adattato a quel tipo di impostazione drammaturgica e anche attoriale che ha Longhi come regista, Lino come dramaturg in questo caso, oltre che come primo attore. E credo che la cosa più essenziale sia che nelle nostre chiacchierate con Lino, con Claudio, c’è sempre, al fondo delle nostre ricerche, il tentativo di allargare il campo e non di restringerlo. Tanto è vero che la durata degli spettacoli – su cui spesso qualcuno fa ironia perché si dilatano, a volte durano tre ore, a volte abbiamo fatto esperimenti anche più lunghi – credo che nasca da una sincera e bulimica curiosità per le fonti, per le controfonti, per la ricezione, per le storie, per esempio, che Zavattini raccontava negli stessi anni in cui pensava a “Miracolo a Milano”; oppure recuperi la matrice narrativa che è Totò il Buono e quindi entri dentro un racconto il cui distillato sta poi in “Miracolo a Milano”. E così avevamo fatto questo stesso lavoro, anche se per vie leggermente diverse, per “La classe operaia va in Paradiso” (sempre con la regia di Longhi e con Guanciale protagonista, ndr.), in cui però ci interessava la ricezione del film, cioè capire come, negli anni 70, un film così fosse stato recepito dalla collettività, anche perché aveva generato un dibattito: allora, nel momento in cui tu apri questi spazi, come abbiamo fatto in tutte le nostre imprese drammaturgiche, è chiaro che raccogli un materiale esuberante. Quindi, la cosa che trovo comunque affascinante – per quanto poi sia anche faticosissima – con loro sia proprio quella di studiare, capire come una fonte aggancia un’altra, un’intuizione ne cattura un’altra, e potremmo andare avanti all’infinito in fondo, ma sarebbe come la tela di Penelope: quindi, a un certo punto tu devi comunque ridurre, tagliare pure qualcosa. Ma siamo noi i primi a essere sorpresi da quello che troviamo. Inoltre c’è una squadra che ci aiuta anche a fare ricerca, quindi comunque si trovano delle cose da cui io stesso, e penso anche Lino, restiamo sorpresi: perché scopri piccoli pezzi, dettagli, cose che non avevi minimamente considerato e che ti piacerebbe tirare dentro lo spettacolo. La testualità intorno al testo principale che è “Miracolo a Milano” in questo caso era fatta anche di poesia dialettale, su cui si è concentrato molto Lino, io su poesia non in dialetto, ma su Milano nel Novecento: quindi, anche se lo spettatore non ii riconosce distintamente, lo spettacolo è come infarcito di riferimenti letterari spuri rispetto alla fonte iniziale, ma questi spettacoli che crescono su loro stessi, che potrebbero dare allo spettatore anche un senso, qualche volta, di stordimento, nascono dalla volontà, anche – come dire – puramente pedagogico-brechtiana, di provocare lo spettatore: alla fine, io sono contento pure che uno esca dalla sala e dica “oddio anche troppo”, oppure “non ho capito qualcosa”, oppure “non mi è piaciuto qualcos’altro”, piuttosto che restare inerti e soprattutto piatti, perché se avessimo semplicemente fatto un’operazione calligrafica di portare sul palco il film, non avrebbe nessun senso”.
A questo proposito, cosa significa per lei – dato che, come dicevamo, non è la prima volta, avendo proposto appunto anche “La classe operaia va in paradiso” – portare in teatro una versione differente di un film, o che da questo prende spunto. E farlo in un momento in cui c’è un incontro tra arti, teatro e cinema, anche la tv. E poi, prendendo spunto da ciò cui accennava prima, cosa ne pensa dell’aprire un dibattito attraverso il teatro: penso proprio al fatto che “Miracolo a Milano” sia stato uno spettacolo di cui si è parlato molto e forse è qualcosa che non avveniva da un po’ di tempo.
“Devo dirlo anche con stupore, tra le produzioni di questa ultima stagione, forse perché è andato in scena, comunque, in un teatro così importante come il Piccolo, forse perché è uno spettacolo che parla di Milano a Milano, però è vero che c’è stato un dibattito. Anche cercando in rete, anche nei siti che si occupano di critica teatrale, c’è chi l’ha amato, chi l’ha amato meno, però la cosa interessante è stata proprio chiedersi qual fosse il senso di questa operazione. Anche quando scrivo un libro penso di preferire, comunque, un lettore che resti perplesso a un lettore che resti indifferente; cioè, se una persona mi dice, appunto, il suo libro non l’ho del tutto apprezzato, il personaggio mi ha respinto o questa cosa mi ha fatto interrogare su qualcosa che mi infastidiva, preferisco questo tipo di reazione all’apatia. Penso che quello spettacolo effettivamente abbia generato una riflessione intorno al fare teatro a partire dal cinema: il cinema entrava dentro al teatro perché c’era, ma – e questo credo che sia un altro punto fondamentale – mantenendo il suo specifico linguaggio. Qui il punto era – ma questo me l’ero posto come questione ancora prima che registica, perché non sono io a pormela in questi termini, ma in termini drammaturgici e letterari – che il teatro resti teatro comunque, anche se assume dal cinema, per cui, anche se poi a un certo punto vedi degli spezzoni, vedi come esci continuamente dal film e rientri dentro un linguaggio che ha uno specifico teatrale. Non mi piacciono – ne ho visti tanti – quegli adattamenti meccanici per cui tu prendi la sceneggiatura e la fai diventare drammaturgia: non mi piace perché è un surrogato, è come se tu dicessi continuamente allo spettatore “te lo ricordi il film? Te lo sto rifacendo”. Non funziona, non voglio quello, voglio che ci sia un livello diverso, che è specifico delle possibilità di cui io dispongo con quel linguaggio, che è il linguaggio del teatro.
Quanto, in generale, alla ricezione, il fatto stesso che oggi un oggetto culturale, in questo caso uno spettacolo teatrale, possa attivare un confronto, penso che sia una cosa rara, perché poche volte ci arrabbiamo sui film, sui libri, sulle serie tv. In fondo, guardiamo una miriade di cose, scorriamo, attraversiamo, senza che poi queste generino, però, ad esempio, la discussione a tavola: amerei sapere che qualcuno ne ha discusso anche a tavola o uscendo da teatro, accanendosi, accapigliandosi, perché questo è stato un certo modo di pensare la cultura fino, forse, all’altro ieri. Che entrasse nella tua vita e che generasse occasioni di dibattito non solo pubblico, ma anche intrafamiliare, interpersonale, tra amici. Se qualcuno magari questo l’ha vissuto per “Miracolo a Milano”, io sono contento. Nel caso de “La classe operaia va in paradiso” proprio questo era il punto: c’era una scena in cui scorrevano i titoli di coda del film originale di Petri, e quindi la sala si trasformava nel cinema, ma Lino Guanciale e altri attori si alzavano all’improvviso, le luci si accendevano e diventavano il tuo vicino di seggiola, come se fossimo però nell’anno di uscita del film, in cui, dopo la visione, c’è il dibattito, tipico degli anni 70. Questo era per simulare, in un modo anche un po’ caricaturale, quella dimensione del dibattito che poi fece urlare a Nanni Moretti “no il dibattito no”, nel 76: però oggi io lo rovescerei quel grido morettiano, ma magari il dibattito! Magari un dibattito che non sia però l’accanimento verbale solo di insolenza, che spesso è quello dei social, cioè non è un vero dibattito, se devi dire solo “mi fa schifo” allora non c’è niente da dire. Qualcosa che faccia pensare, che faccia spostare la prospettiva.
Una cosa che mi deprime un po’ rispetto al dibattito e qualche volta anche alla pigrizia dello spettatore e del lettore, è che non si fa delle domande, cioè non si chiede abbastanza “ma perché questo scrittore fa così?”, “perché questo regista fa così?”, prima di arrivare alla sintesi del giudizio, cioè prima di dire appunto “mi piace” o “non mi piace”, ma perché non ti chiedi quale potrebbe essere il senso? L’avventura della critica, dell’esercizio della critica, è a disposizione di tutti, non è che solo il critico di professione dovrebbe farlo, ma anche il cittadino avvertito dovrebbe porsi come un critico qualche volta, dire: aspetta, non importa adesso se ti è piaciuto o non ti è piaciuto, ragioniamo sul perché quella cosa sta lì. Che ti convinca o no, diventa interessante in un secondo momento: prima ancora è chiedersi, sicuramente che cosa ti ha suscitato, ma quale potrebbe essere stata l’intenzione dello scrittore, del drammaturgo, del cineasta? Invece si arriva subito a dire no, che poi è un modo spesso per respingere qualcosa che ti turba. Infatti, quando vedo una critica aspra, mi chiedo sempre: ma non sarà che poi quella asprezza sia anche il frutto di qualcosa che ti ha disturbato, che ti ha toccato e tu non riesci a riconoscerla magari, no? Qualcosa come un fastidio, come un nodo o una piaga, insomma, che viene toccata, chissà: anche questo è interessante, però, se ti metti nella posizione di farti delle domande continuamente su quello che vedi, che leggi, che ascolti, senza dubbio è più interessante la domanda che la risposta”.
Come detto, ha lavorato spesso con Longhi e Guanciale: c’è qualche altra opera in cantiere, un’altra idea su cui state lavorando?
“No, perché so che Lino, tra l’altro, almeno per quanto riguarda il settore teatrale, è impegnato con ben due produzioni per il prossimo anno. Comunque è una cosa molto interessante, in prospettiva non dubito che torneremo a fare qualcosa insieme. Di recente ho lavorato, invece, con Giacomo Pedini, che è stato a lungo assistente di Claudio Longhi alla regia e che adesso è il direttore del Mittelfest: porteremo in scena, nella prossima stagione, un mio testo originale che si chiama “L’alba dopo la fine della storia”, in più teatri, Genova, Trieste eccetera, ed è stata fatta un’anteprima a Cividale del Friuli, l’anno scorso. “L’alba dopo la fine della storia” è uno spettacolo che nasce un po’ anche dalle esperienze fatte insieme, perché Pedini era stato presente sia ne “La classe operaia va in paradiso” che in “Istruzioni per non morire in pace”. Poi siamo coetanei, insomma c’è comunque una sintonia, come con Lino; inoltre, alcuni attori bravissimi della compagnia storica, come Diana Manea e altri, sono anche in questo progetto. “L’alba dopo la fine della storia” è il tentativo di capire cosa è successo, guardandolo da Trieste, all’est dopo la fine del crollo del comunismo: quindi, questa fine della storia che è stata la caduta del muro di Berlino ai primissimi anni 90, era una fine della storia veramente o è stata invece solo una cesura che poi ha generato una vorticosa accelerazione? E cerchiamo di capirlo attraverso le storie, che si intrecciano, di più personaggi che hanno vissuto in modo diverso quel crollo, da una frontiera italiana che è appunto quella triestina”.